View source for Dialectic Attempts of a Nullspace Description

= Iterations =

==Iteration 1==

The first iteration starts with Hanne Pilgrim describing the performance from the perspective of the performer and the Eurythmician.

===Etüde d`espace, Version 1 traditionell an den Tasten===

In den ersten Sekunden Kontaktaufnahme zum Raumklang, zur Pedalmechanik, Anschlagsdynamik, Tastenwiderstand, zum Auslösepunkt in den Tasten: sehr viel Hall, zu viel die Tastenmechanik sagt dem musikalischen Material zu; kleine Irritationen in Bezug auf Tonhöhen, die aus dem Lesen der etwas umständlich gewählten Notation mit vielen Hilfslinien resultieren. Der Klavierhocker ist zu weich, zu wenig Feedback für mein Becken. Etwas Adrenalin kommt im Moment des Austausches mit den Anderen, mein Atem reagiert darauf, ich muss bewusster und tiefer Atmen um konzentriert zu bleiben. Ich stelle die Harmonien in den Raum, die sich als Summe der einzeln übereinander geschichteten Töne über den im Pedal gehaltenen Bässe ergeben. Ich horche ihnen nach um zu entscheiden ob ich sie in ganzem, halben oder Viertelpedal nachklingen lasse. Das Bassregister sowie die höhreren Lagen ab c‘‘ haben meinem Ohr nach mehr Substanz (Obertonmischungen?) als die mittlere Lage, die etwas mehr „schreit“ trotz meines Spiels mit dem Armgewicht und nicht zu scharfer „Attacke“ im Anschlag. Je vertrauter ich mit der Mechanik des spezifischen Instruments (ein Bösendorfer=> Modell?), mit dem Raumklang und mit der Navigation meines Kontakts zu den Zuhörenden desto klarer kann ich mich der Etüde als solches widmen, als Etüde, die den Raum (Klang) hervorgerufen durch Pedalwirkungen und das Spiel mit Harmonik/ Obertonspektren erforscht, exploriert, es gibt weniger Ablenkungen durch die oben beschriebenen Aspekte. Ich hinterfrage gleichzeitig die Ebene meiner Zeitgestaltung, wieviel fließen bzw. unterbrechen, wieviel Beschleunigung/ Verlangsamung, welche Phrasierungen, wieviel Zusammenfassung, wieviel Zerlegung braucht diese Etüde?


===Etüde d`espace, Version 2 => Übersetzung in Bewegungen, die an das Vokabular einer Pianistin am Klavier bzw. in Klaviernähe anknüpfen===


Der Übergang vom traditionellen Spielen an den Tasten (funktionale Bewegungen) zu einer abstrakt-ganzkörperlichen Bewegungseinstellung empfinde ich als anspruchsvoll; zuerst bin ich damit beschäftigt in eine andere Form der Aufmerksamkeit zu kommen: wo bin ich jetzt im Raum und in Bezug auf die Zusehenden/ Zuhörenden verortet? Wie etabliere ich in wenigen Sekunden bestimmte Verbindungen im Körper (head-tale, core-distal, breath support) während ich gleichzeitig sehr konzentriert den Phrasen der Musik folge? Die Unterstützungsfläche des Klavierhockers, die ich für erste Gewichtungsverlagerungen und Drehungen auf dem Hocker brauche fühlt sich herausfordernd klein an und ich habe ihre Maße und Proportionen noch zu wenig studiert. Hinzu kommt der eigentlich zentralere Fokus auf meine Handgesten (Gesten des Nachdenkens/ Nachspürens/ Abwägens) und auf den dabei in den Raum gerichteten Blick, der Ausschnitte des Raums „ertastet“/ abfährt. 
In der Bewegungsregie angenehmer empfinde ich die nächste Phase des Stücks in der ich mich den Tasten nähere in dem ich angepasst an die Phrasen und Rhythmen des entsprechenden Teils in der Musik den Klavierhocker greife und Richtung Klavieratur rücke. Das Geräusch des über den Boden rutschenden Hockers empfinde ich als bestärkendes Feedback. Das Schließen und Öffnens des Klavierdeckels als funktionale und gleichzeitig expressive Geste ergibt sich synchron zu Akzenten in der Musik und strukturiert meine Bewegung. Danach folge ich dem Gewicht meines nach hinten sinkenden Torsos, eine Bewegung, die beim Klavierspielen sonst nicht möglich ist und lasse meine Füße sich dabei an der Lyra verankern und herunter gleiten, auch als Gegengewicht. Diese Geste hat gleichzeitig etwas streichelndes dem Instrumentalkorpus gegenüber. Langsam richte ich mich wieder auf um den ersten Teil des Stücks auch durch ein Schließen des Klavierdeckels abzuschließen und pünktlich für die Reprise wieder in der Ausgangsposition zu sein. Die wiederholten Positionswechsel und Gewichtsverlagerungen wie in Teil 1 kann ich nun kontrollierter ausführen, da ich die Paramater des Hockers mittlerweile kinästhetisch gespeichert habe und auch und insgesamt in diesem speziellen Setting angekommen bin. Die nun folgenden Akzente in Zweierbindungen, die ich wie Zuckungen nachempfundenen Bewegungen des Klavierdeckels übersetze sind wieder strukturiert synchron zur Musik.