“ When I have danced I have tried always to be the chorus […] I have never once danced a solo”
Duncan, Isadora. 1928. The Art of Dance. New York: Theatre Arts, 96
What are the specificities of dancing in a group? A case study about Entrainment – DUO by W. Forsythe
„Bildlich gesprochen kann man sich die Choreographie von DUO als komponiert aus einem Gewebe von Bewegung vorstellen – Bewegung nicht zweier einzelner Körper, sondern zwischen zwei Menschen. Dieses Gewebe besteht aus verschiedenen entrainment Verfahren: Unisono, Turn-Taking (der eine Tänzer bewegt sich, während der andere darauf wartet, wieder in die gemeinsame Bewegung einzutreten), Pausen und Kontrapunkt (rhythmisch verbundenes Tanzen zwischen Partnern)“
“Figuratively speaking, one can imagine the choreography of DUO as composed of a fabric of movement – movement not of two individual bodies, but between two people. This fabric consists of various entrainment processes: Unison, turn-taking (one dancer moves while the other waits to re-enter the shared movement), pauses and counterpoint (rhythmically linked dancing between partners).” (translated by R.B.)
Waterhouse, Elisabeth: Entrainment und das zeitgenössische Ballett von William Forsythe, 215. in: (De)Synchronisieren? Leben im Plural
Gabriele Brandstetter/Kai van Eikels/Anne Schuh (Hg). 2017. Hannover: Wehrhan
Sparshott, Francis. 1995. A Measured Pace, Towards a Philosophical Understanding of the Arts of Dance, Toronto: University of Toronto Press, 183-201.
What do we consider the specificities of choreographing a group? A historiographical case study, with emphasis on relatively “orphaned” dance histories:
Sascha Leontiew – fotographs
Alexander Leontjew
Born 12.6.1897 in Rīga Died 24.8.1942 in Mauthausen
Was a Russian dancer and choreographer, ballet master at Vienna State Opera
25 SPANNUNG, Anwendung einer Vor-hoch und Tief-rück Spannung, in Fortbewegung, Beliebig, in Raumweg und Spannungstyp variieren
26 SPANNUNG, Anwendung einer Hoch-tief Spannung in Fortbewegung, beliebig im Raumweg und Spannungstyp variieren
29 HÜPFEN mit Ausgreifen
30 HÜPFEN, mit Anschwung
41 GANZDREHUNG, am Platz, über vor
42 GANZDREHUNG, am Platz, über rück
46 SEITLICHER ÜBERSTZSCHWUNG, am Platz
47 SEITLICHER KIPPSCHWUNG, am Platz
48 SEITLICHER SCHWUNG, in Fortbewegung, vor
49 SEITLICHER SCHWUNG, in Fortbewegung, rück
Welches Körperbild/-Schema zeichnen die Strichfiguren?
Welche motorischen Prinzipien, Formenrepertoires, räumliche Ordnungen speichern die Striche?
Welche Energie setzen sie frei, welche Modulationen zeichnen sich ab?
Was ergibt die Übertragung der Strichdetails?
STRICHE „lesen“:
Die Übertragung der Zeichnungen in Labanotation
Erfasst eindeutige Gelenkstellungen, Körperteilrichtungen, Ausrichtung des Körpers – nach vor zur Seite nach hinten
Die genaue Analyse der Positionen und ihrer Verbindungen hebt das fiktive Potential der Bewegungen hervor. Anatomisch eindeutige Striche wechseln mit anatomisch nicht zuzuordnenden Anteilen. Die „motorische“ Ausdeutung dieser A-logiken in den Zeichnungen bringt aber ein spezifisches Körpergefühl und eine spezifische Motorizität hervor. (siehe Körperschema und motorische Repertoires)
Die Interpretation der a-anatomischen Striche, z.B. der unter den Rippen ansetzende Beinstrich, der sich über die Hüften rundet oder 15c – Streckung des Beine ist nur durch Aufziehen der Hüfte möglich.
Simuliert fiktive, nur angedeutete Bewegungen und Körperstellungen, z.B. unvollständige Armstriche.
Die Richtung der Rundungen von Arm- und Beinstrichen erschließt Ein- und Ausdrehungen der Arme und Beine z.B. z.B. 15a gerundete Arme nach rück
Das durch Striche skizzierte Körperschema:
Kopfschema:
Kopfhaltungen – Ausrichtungen durch „Nase“ angedeutet. Macht Drehungen, Neigungen des Kopfes sichtbar.
Rumpfschema:
Geschwungene Linien des Torsos zeigen Kontraktionen (Definition aus Labanotation: Rumpf-Mitte bewegt sich aus der Achse) und Neigungen (tilts Definition aus Labanotation: Becken, oder Brustkorb bewegt sich aus der Achse) oder eine Kombination aus beiden Aktionen deutlich.
Der Brustkorb wird durch Rippen und Schulterblätter angedeutet.
Das Becken neigt sich nach vor oder zurück ist in die Beinlinie integriert. Siehe Beinschema.
Armschema:
Die Arme sind entweder als ganzes gerundet, oder 2 -, 3 – bzw. 4 – fach abgewinkelt. Knicklinien in den Schultern, Ellbogen, in den Handgelenken, in der Handmitte
Beinschema:
Der Beinstrich setzt unter dem Brustkorb an.
Die beine sind entweder als ganzes gerundet – vor allem in der Seitbewegung #47 – seitlicher Kippschwung, oder 2 -, 3 – bzw. 4 – fach abgewinkelt. Knicklinien in den Knien, Fußgelenken, Füßen, Zehen. (auffallend sind die „hohen“ relevés, d.h. sehr oft auf dem Zehenrücken und nicht auf dem ganzen Ballen, #7a Ausgangsposition für Beinübung.
Motorische Repertoires – erste Skizze
Rekonstruktion gezeichneter Stellungen/Posen
Suchbewegungen der motorischen Prinzipien a- anatomischer Zeichnungsdetails
Suchbewegung der Raumwege zwischen den Positionen der einzelnen Körperteile
Anwendung der strichliert eingezeichneten Raumwege zwischen den Positionen
Gesten und Koordination mehrerer Gesten, auch in Fortbewegung
(Raum)Richtungen sind in Ausrichtung, Raumpositionen der Körperteile und! Spannungsrichtungen festgehalten. z.B. #25
Spannungsrichtungen erzeugen spezifische Phänomene, wie alle angrenzenden Körperteile tendieren auch in dieselbe Richtung. Mithochziehen der Hüfte in seitlichen Beingesten oder #7, oder in #26 Mitinvolvieren, des Kopfes, Schulter, Brustkorb.
Diese Spannungsrichtungen erzeugen eine ständige Ausverhandlung der Balance und bringen jede Bewegung aus der Körper-Achse heraus.
Auch Positionen sind daher a-symmetrisch, aus der Achsenlinie wegbewegt und erfordern im „Halten“ der Position spezifische Gegenspannungen.
Auffällig viele Bewegungsvorgänge im Relevé. (hochgehobenes Zentrum, das durch die hoch angesetzten Beinlinien entsteht)
Neigung des Kopfes, meist leicht nach vor geneigt und leicht (1/8) gedreht.
Compositional Specifity:
Aus:
Der Tanz als Bewegungsphänomen, Wesen und Werden
Dorothee Günther
Einzelvollzug
Freier Rhythmus als Einzelvollzug wird von einer einmaligen, nicht in zeitlich gebundener Wiederkehr wiederholten, Gebärde und Geste getragen. (Günther 72)
[…] Der freie Rhythmus hingegen schließt seine absteigende Phase bewußt ab. […] Die Gebörde fließt also sozusagen ‚ungesehen’ in sich zurück. (73)
Repulsierende Phase
Der gebundene Rhythmus, also der in einer Abfolge von ähnlichen verlaufende, bringt ein Bewegungsthema oder Motiv in der Reihung als Wiederkehr. Und zwar so, daß die Endphase des Themas schon eine Wiederholung oder die abgewandelte Grundform der Wiederholung vorbereitet und somit organisch in die folgende überleitet. Und solche Reihung ist die den ursprünglichen Tanz beherrschende Gestalt. (72)
Kontinuierlicher rhythmischer Verlauf kann aber nie aus einer Aneinanderreihung beliebiger Einzelrhythmen bestehen, die mit Übergangsbewegungen – also nebensächlichen Zwischenbewegungen gekoppelt werden. Er kann nur aus solchen Bewegungen erfolgen, die in der Endphase der einen schon wieder den Ausgang zur nächsten vorbereitet – ohne daß eine ‚überleitende’, also nicht zum Bewegungsthema gehörende Zwischenbewegung nötig wird. (73)
